Deze bijdrage is afkomstig uit: Bart van Heerikhuizen, Erik Fiechter en Dieteke van der Ree (red.), Tegenvoeters: een vriendenboek voor Piet Nijhoff. Het Spinhuis, Amsterdam, 1997, pp.203-218.

De verhouding tussen ‘de kunst’ en ‘het volk’ is van oudsher omstreden. Met nieuwe argumenten wordt ook nu de discussie weer gevoerd. Enerzijds bestaat er de opvatting dat de hoge kunst beschermd zou moeten worden tegen het gepeupel. Deze opvatting krijgt een eigentijdse plausibiliteit in een wereld waarin alles en iedereen ten prooi lijkt te vallen aan de verlangens van de nimmer bevredigbare middenklasseconsument. De Mondriaan-mokken en Van Gogh-stropdassen zijn stille getuigen van deze ontwikkeling. Anderzijds hebben verdedigers van de tegenovergestelde positie - voed de consument op tot kenner en breng de kunst terug naar het volk - ook een belangrijke kaart in handen: het burgerschap. Indien de consument zich de elementaire regels van het burgerschap eigen zou maken - burger zou worden - en het hedonistisch juk af zou werpen, zou wellicht tegenwicht geboden kunnen worden aan de vercommercialisering van de maatschappij. In dit transformatieproces zou kunst wellicht een belangrijke rol kunnen spelen.

Het hierboven beschreven dilemma vinden we in andere termen terug in de inmiddels al weer bijna gedateerde controverse tussen de Duitse socioloog Jürgen Habermas en de Franse filosoof Jean François Lyotard. In hoeverre er daadwerkelijk van een controverse gesproken kan worden, is overigens nog de vraag. Hoewel Habermas velen van zijn intellectuele tegenstanders van repliek gediend heeft, heeft hij de door Lyotard toegeworpen handschoen nog niet opgenomen. Naar een verwijzing naar Lyotard zul je vergeefs zoeken in Habermas’ werk, hetgeen Lyotard hem niet in dank heeft afgenomen, zoals blijkt uit het volgende citaat: ‘verschillende, al dan niet Franse, denkers, die niet de eer hebben door professor Habermas gelezen te worden, waardoor zij in ieder geval aan een slecht cijfer wegens neo-conservatisme ontsnappen, hebben deze kritiek in gang gezet’ (Lyotard 1996:10, mijn curs.) [2] De toon van de ‘controverse’ is hiermee gezet.

Habermas en Lyotard ontwikkelen hun visies in het licht van het modernisme-postmodernisme debat, waarin gestreden wordt om het lot van de erfenis van de Verlichting. Habermas kan dan gerekend worden tot de nieuwe modernisten, die pleiten voor een voortzetting van het Verlichtingsproject. De kunst zal hierin een belangrijke taak moeten vervullen. Lyotard treedt op namens de ‘postmodernisten’ en stelt dat het onlosmakelijk met onderdrukking verbonden Verlichtingsdenken zo snel mogelijk losgelaten dient te worden.

Habermas’ these laat zich interpreteren als een pleidooi voor kunst voor het volk: het emancipatorisch potentieel van de kunst zal ingezet moeten worden ter bevordering van de emancipatie van de burger. Een dergelijk pleidooi is omstreden, omdat dit zou betekenen dat de kunst zich aan een ‘hoger doel’ zal moeten onderschikken en dus haar autonomie zal moeten opgeven. Hoe kan een pleidooi voor ‘kunst voor het volk’ gerechtvaardigd worden? Hoe wordt ‘kunst voor het volk’ ingevuld bij Habermas, welke voordelen zou dit kunnen bieden en voor wie? En welke problemen komen we, volgens Lyotard, bij het verdedigen van een dergelijke controversiële these tegen? Omdat deze vragen zich - zeker als ze aan Habermas en Lyotard worden voorgelegd - op het kruispunt van de sociale filosofie en de esthetica bevinden, zullen normatieve en esthetische argumenten doorslaggevend zijn.

Kunst voor het volk?

In Die Moderne - ein Unvollendetes Projekt, de schriftelijke neerslag van een lezing die Habermas hield toen hij in 1981 de Adorno-prijs in ontvangst nam, betoogt hij kortweg dat het ideaal van het Verlichtingsdenken nog altijd nastrevenswaardig is. Het idee van ‘kunst voor het volk’ zou dan een belangrijk sluitstuk kunnen vormen van het nog onvoltooide moderne project [3].

Habermas heeft zich niet overal populair gemaakt met zijn controversiële stellingen: als het moderne denken niet al breeduit bekritiseerd is, dan is het pleidooi voor ‘kunst voor het volk’ het wel.

Vooral ‘postmodernistische’ schrijvers - door Habermas neo-conservatieven genoemd - hebben van het Verlichtingsideaal maar weinig heel gelaten. Maar ook Adorno, de intellectuele vader van Habermas, schreef dat dit ideaal in zijn tegendeel was omgeslagen: daar waar emancipatie het doel was en rationaliteit het middel, manifesteerden onderdrukking en irrationaliteit zich als structurele elementen van de maatschappij. Habermas benadrukt echter dat dit, ook volgens Adorno, geenszins een reden is om het Verlichtingsproject af te schrijven. Want Adorno was zich, ondanks zijn verbittering over de cultuur waarin hij leefde, steeds bewust van het verschil tussen het moderne en het modernistische, dat wil zeggen, tussen het nog steeds nastrevenswaardige, oorspronkelijke Verlichtingsideaal en de feitelijke realisering ervan (Habermas 1981:126).

Het Verlichtingsideaal betrof voornamelijk een fundamentele rationalisering van de mens en de maatschappij. De van de irrationele traditie bevrijde mens zou zich slechts door zijn verstand laten leiden, verantwoordelijkheid dragen voor zijn handelingen en de geldigheid van rechtvaardige normen inzien. Thans heeft dit rationaliseringsproces nog een lange weg te gaan. Dit heeft volgens Habermas te maken met het ingrijpende moderniseringsproces: de verbinding tussen verschillende substantiële vormen van rationaliteit en de dagelijkse omgeving van de mens (de ‘leefwereld’) is verbroken en zal weer hersteld moeten worden, wil de rationalisering van de mens voltooid worden.

Het moderniseringsproces wordt volgens Habermas gekenmerkt door een ontwikkeling van steeds verdere ‘arbeidsdeling’, die zich duidelijk aftekent in drie centrale, zogenoemde ‘werkelijkheidssferen’: wetenschap, moraal en kunst. Terwijl vragen naar het ware, het juiste en het schone voorheen een plaats vonden in een gentegreerd religieus-metafysisch wereldbeeld, zijn wetenschap, moraal en kunst zich elk op een van deze vragen gaan toeleggen, waarbij ze elk een eigen vorm van rationaliteit hanteren en ontwikkelen [4]. Zo heeft bijvoorbeeld de wetenschap zich ontdaan van normatieve en esthetische vragen en hanteert ze de empirische methode bij het doen van wetenschappelijk onderzoek.

Door deze arbeidsdeling kunnen de verschillende sferen zich beter, want op specialistische wijze, op hun object richten (o.a. Habermas 1981:134). Dit heeft echter onbedoelde negatieve gevolgen voor de samenleving als geheel. De belangrijke vormen van rationaliteit die zich in de beschermde omgeving van de verschillende sferen hebben kunnen ontplooien, hebben zich niet alleen van elkaar, maar ook van de leefwereld afgezonderd. De ‘leefwereld’, een begrip dat oorspronkelijk afkomstig is uit de fenomenologische sociologie van Alfred Schutz, is het geheel van onproblematische of stilzwijgende vooronderstellingen op grond waarvan in het dagelijks leven gesproken, gehandeld en genterpreteerd wordt. Deze ‘natuurlijke instelling’ heeft nu echter haar traditionele inhoud verloren. De rationele beantwoording van vragen naar waarheid, rechtvaardigheid en schoonheid is de exclusieve taak geworden van de betreffende experts.

Maar daar waar substantiële vormen van rationaliteit zich hebben verwijderd, heeft de instrumentele rationaliteit van staat (bureaucratie) en markt (winstmaximalisatie) zich stevig verankerd in de leefwereld. Het instrumentele handelen wordt gekenmerkt door een nadruk op efficintie en doelmatigheid. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de wetenschappelijke rationaliteit, waarin een coherente argumentatie en een strenge feitelijke onderbouwing centraal staan. Bij gebrek aan substantiële criteria, leidt deze zogenaamde ‘kolonisering van de leefwereld’ tot een dogmatisch en instrumenteel hier-en-nu denken, met als resultaat consumentisme en calculerend burgerschap.

Nu zijn de zorgen die Habermas uitspreekt over deze ontwikkeling geenszins nieuw: Weber sprak al over een ‘ijzeren kooi’ en Durkheim over ‘anomie’ [5]. Habermas ziet echter theoretische mogelijkheden om aan deze trend tegenwicht te bieden. Er zal een overdracht moeten plaatsvinden van de resultaten die in de geautonomiseerde sferen geboekt zijn, naar de door criteria van efficiëntie en doelmatigheid beheerste leefwereld.

Binnen de dan verrijkte leefwereld zouden wetenschap en moraal een belangrijke rol kunnen spelen bij de toetsing van uitspraken op feitelijke waarheid en normatieve juistheid. Maar wat zou de autonome kunst bij zou kunnen dragen aan de emancipatie van het individu?

Kunst

De kunst zal het door haar ontwikkelde potentieel moeten terugkoppelen naar de leefwereld. We zagen hierboven dat de terugkoppeling het zo breed mogelijk ter discussie stellen van oordelen mogelijk zou moeten maken. Hoe kan de kunst deze discussie verbreden? Bij Habermas-expert Harry Kunneman vinden we het antwoord: zoals de kunstcriticus de ogen opent voor de schoonheid van een kunstwerk, zou de kunst een rol kunnen spelen bij het herzien en vernieuwen van behoefteninterpretaties (1986:232) [6].

‘Vernieuwing’ is hier het sleutelwoord: de autonome kunstenaar geeft op authentieke wijze uitdrukking aan zijn subjectiviteit, dat wil zeggen, los van de dwang van het kennen en het handelen, ongedwongen door tijdruimtelijke structuren van alledag, zich niet storend aan bestaande conventies van waarneming en doelmatigheid en vooral niet gebonden aan de dwingende kracht van de traditie. De toch al aan traditionele interpretaties overgeleverde leefwereld zou hiervan kunnen profiteren.

Om een indruk te krijgen van wat Habermas onder deze vernieuwingsdrang verstaat kan aangeknoopt worden bij zijn visie op het begrip ‘modern’. Hij beschrijft het ‘moderne denken’ als een op de toekomst gericht denken, waarbij het verleden slechts als abstracte tegenstelling een rol speelt:

Johan Goudsblom heeft dit idee recentelijk beschreven aan de hand van Heraclitus’ beroemde uitspraak panta rhei: het idee dat alles verandert, alles in beweging is, vindt volgens hem na een lange tijd weer weerklank in de sociale en natuurwetenschappen. Terwijl metafysici eeuwenlang het onveranderlijke in de dingen en het denken hebben gezocht, is er nu weer plaats voor het idee van een uitdijend heelal en voor dat van een evoluerende natuurlijke en sociale werkelijkheid (Goudsblom 1997).

Binnen de moderne kunst krijgt dit zogenaamde op de toekomst gerichte ‘tijdsbewustzijn’ duidelijk gestalte. Habermas denkt hierbij waarschijnlijk voornamelijk aan de stromingen binnen de historische avant-garde van het interbellum. De idealen van deze stromingen lopen zeer uiteen: zo kan de nadruk gelegd worden op functionaliteit en rationaliteit (bijvoorbeeld Bauhaus), maar ook op het onderbewuste en irrationele (Surrealisme), op universaliteit (bijvoorbeeld De Stijl) of juist nihilisme zoals in het Dadaïsme (Drijkoningen 1982:11). Soms wordt deze historische avant-garde dan ook ingedeeld in een ‘modern’ deel (Bauhaus, de Stijl etc.) en een ‘postmodern’ deel (Surrealisme en Dadasme), maar juist door de strijd binnen deze avant-garde, het op elkaar reageren, het zoeken naar en experimenteren met nieuwe grenzen en een steeds extremere wijze van uitbeelden, kunnen alle beschouwd worden als kinderen van het moderne denken [7]

Met haar experimenterende, vooruitstrevende en kritische inzet zou de kunst een bijdrage kunnen leveren aan het ter discussie stellen en relativeren van normen en overtuigingen en aan het ontwikkelen van nieuwe interpretaties en manieren van denken binnen de leefwereld.

Hoe zal dit potentieel nu benut moeten worden voor de praktijk? Als de kunstenaar zich aan zou passen aan de behoeften van de maatschappij, zou van autonome, vooruitstrevende kunst geen sprake meer kunnen zijn. Bovendien bevinden zich juist in de autonomie van de kunst de mogelijkheden voor de praktijk.

Habermas meent dat de surrealistische beweging er niet in is geslaagd dit dilemma op te lossen. Deze beweging probeerde zich (evenals haar tijdgenoten) te ontdoen van haar autonomie, de kunst uit haar ivoren toren te halen en benadrukte haar gebondenheid aan en verplichtingen ten opzichte van de maatschappij (Drijkoningen 1982:19, 275 e.v.) Habermas stelt dat deze bewonderenswaardige poging is mislukt. Iedereen tot kunstenaar uit te roepen, alle maatstaven weg te gooien, kortom, kunst geen onderscheidende identiteit te laten hebben, leidt niet zonder meer tot emancipatie: ‘... als men de vaten breekt van een eigenzinnige culturele sfeer vervloeien de substanties daarvan ...’ (1981:138). Bovendien, stelt Habermas, zal een dergelijke poging tot emancipatie altijd vanuit het totaal der sferen geïnitieerd moeten worden: anders vervangt men de ene eenzijdigheid door de andere. Alleen bij een volledige terugkoppeling zal een brede, kritische basis voor interpretatie en discussie ontstaan.

De kunstenaar zal zich in zijn werk niet moeten aanpassen aan de ‘leek’, maar andersom. De leek, de expert van het dagelijks leven, zal zich moeten voeden met de heilzame, verfrissende werking van de autonome kunst. Deze werking zou als sneeuw voor de zon verdwijnen als zij gebonden zou zijn aan de wensen van de leek. Veranderingen zullen plaats moeten vinden vanuit de leefwereld en niet vanuit de kunst: ‘... enerzijds moet de kunstgenietende leek zich tot expert ontwikkelen, anderzijds zou hij zich als kenner moeten gedragen die esthetische ervaringen op zijn eigen levensproblemen betrekt’(Habermas 1981:140, mijn curs.)

Habermas geeft hiermee een duidelijk nieuwe draai aan de slogan ‘kunst voor het volk’. Jammer genoeg geeft hij nauwelijks concrete voorbeelden van hoe een dergelijke ‘ontleking’ eruit zou moeten zien. Geven we iedereen een gratis museumjaarkaart? Zal het lager en middelbaar onderwijs meer aandacht moeten besteden aan kunstzinnige vorming, zoals recentelijk ook weer stemmen opgaan filosofie in het vakkenpakket op te nemen? En kun je mensen dwingen zich te verdiepen in de kunst? Hoewel dit belangrijke vragen zijn, is er ook op meer fundamenteel niveau kritiek geleverd op Habermas’ vergaande voorstel. En wel met name door Jean François Lyotard.

Kunst boven het volk?

Lyotard’s Beantwoording van de Vraag: wat is Postmodern? is behalve een filosofische beschouwing over de moderne kunst, ook een cynische aanklacht tegen de door Habermas uiteengezette theorie. Met zijn poging de mensheid te emanciperen zou Habermas de vrijheidsbelemmerende, pragmatische tendensen van een steeds conservatievere samenleving in de kaart spelen. Dit ‘dogmatisch pragmatisme’ kenmerkt zich door aanpassing aan het publiek en aan de markt en laat zich leiden door gemakkelijke regels. Het gedijt dan ook goed binnen het kapitalistische systeem en vervult op geruststellende wijze de behoefte naar nieuwe eenheid, realiteit en zekerheid.

Het toenemende pragmatisme van de westerse samenleving is volgens Lyotard in gang gezet met de teloorgang van ‘de grote verhalen’. Deze verwerkelijkingsfilosofieën (zoals die van Hegel en Marx), hebben hun overtuigingskracht verloren en zijn daarmee niet meer in staat een zingevend kader te bieden van waaruit de werkelijkheid begrepen kan worden.

Verwarring is troef nu gebeurtenissen niet meer in het kader van een groot verhaal geplaatst kunnen worden. De intelligentia legt zich bij deze ‘twijfel aan het adres van de werkelijkheid’ neer en is niet in staat een adequaat antwoord te geven op het dogmatisch pragmatisme, dat het ontstane vacuüm gewillig gevuld heeft. Niet alleen het kapitalisme, maar ook de techno-wetenschap viert hoogtij door ‘... de hoge mate waarin cognitieve uitspraken aan het doel van de best mogelijke performance worden onderworpen ...’ (Lyotard 1996:16).

Tot zover zijn Habermas en Lyotard het met elkaar eens. Ook Habermas maakt zich zorgen over het pragmatische karakter van het instrumentele denken [8]. Lyotard suggereert echter dat Habermas’ consensusdenken zich nauwelijks onderscheidt van de manier waarop de wetenschap en het kapitalisme problemen proberen op te lossen: ‘De voorwerpen en de gedachten die voortkomen uit de wetenschappelijke kennis en de kapitalistische economie verspreiden (...) de regel dat er geen werkelijkheid is behalve wanneer deze erkend wordt door een consensus tussen partners over kennis en verplichtingen’ (Lyotard 1986:16). Habermas heeft, met andere woorden, een monsterverbond gesloten met het dogmatisch pragmatisme, of erger, het is al tot de kern van Habermas’ consensustheorie doorgedrongen.

Het einde van de grote verhalen heeft volgens Lyotard plaatsgemaakt voor een verscheidenheid aan ‘taalspelen’. Een taalspel is een manier van spreken, een uitdrukkingswijze, waarbinnen zinnen betekenis krijgen (bijvoorbeeld wetenschap en recht). Het begrip ‘taalspel’ is vergelijkbaar met het begrip ‘werkelijkheidssfeer’ van Habermas: ook taalspelen hebben een eigen taalgebruik, onderscheiden zich aan de hand van verschillende doelen, hanteren eigen regels en zijn onderling onherleidbaar. Bovendien functioneren taalspelen idealiter onafhankelijk van elkaar.

Lyotard benadrukt met klem de eigen-aardigheid van de taalspelen. Omdat elk taalspel een eigen manier van spreken, eigen regels en een eigen vocabulair heeft, zijn conflicten binnen een taalspel oplosbaar, maar conflicten tussen spelen principieel niet. Een discussie tussen een voetballer en een tennisspeler of de bal nu in of over het net moet, is per definitie onoplosbaar en onzinnig. In de praktijk daarentegen dringen sterke, succesvolle taalspelen zoals de wetenschap hun regels aan marginale taalspelen (zoals bijvoorbeeld het feminisme) op: het zwakke taalspel zal zich in de taal van het machtige spel moeten uitdrukken en wordt hiermee in feite tot zwijgen gebracht.

Lyotard pleit dan ook voor een nieuwe, ‘postmoderne’ manier van denken, die oog heeft voor de verscheidenheid aan taalspelen, de verschillen tussen taalspelen aan het licht brengt, tolerant is voor ‘het andere’ en zich verzet tegen het toepassen van bestaande regels (Van Peperstraten 1993:331-334). Van Peperstraten licht toe: ‘De filosofie dient de rechtvaardigheid, door de ontrechten [de zwakke taalspelen] een stem te geven. (...) De rechtvaardigheid ligt niet in één bepaald genre, maar in de pluraliteit van genres’ (1993:335, 337, mijn cursiveringen). Uitgaande van een sterke conceptie van het recht op vrijheid van meningsuiting, stelt Lyotard dat er zoveel mogelijk manieren van spreken aan het woord zullen moeten komen, op zodanige wijze dat geen van hen zich aan de ander onderwerpt.

Het is nu de vraag of de opvattingen van Habermas en Lyotard zo ver uit elkaar liggen. Lyotard meent van wel. Hij stelt dat Habermas met zijn pleidooi de verschillende sferen, waaronder de kunst, weer terug te koppelen naar de leefwereld het gunstige versplinteringsproces in de kiem probeert te smoren. De gewraakte terugkoppeling zou impliceren dat de taalspelen zich ten koste van hun recht van spreken zouden moeten aanpassen aan de eisen van de door dogmatische en pragmatische tendensen gedomineerde leefwereld.

Habermas beschouwt echter net als Lyotard de versplintering van de werkelijkheid als een noodzakelijke èn wenselijke ontwikkeling. De werkelijkheidsferen kunnen zich adequater richten op hun eigen object, via de aan deze gebieden specifieke regels en vormen van rationaliteit [9]. Het kan dan nooit de bedoeling zijn dit potentieel zomaar teniet te doen. De terugkoppeling bestaat dan ook niet op de eerste plaats uit een versmelting van denkwijzen, maar veeleer uit een poging een breed spectrum van denkwijzen aan het licht te brengen [10]. En dit idee ligt ook ten grondslag aan Lyotard’s visie.

Tot nu toe lijkt ‘controverse’ een overdreven betiteling voor de meningsverschillen tussen Habermas en Lyotard. Lyotard stelt zijn aanval echter op scherp als hij zijn pijlen richt op Habermas’ plannen voor de kunst. Ook de moderne kunst dreigt zich aan te passen aan het bestaande, vroeger aan de macht van de staat, nu vooral aan de vraag van het publiek. Het artistieke experiment, de erfenis van de avant-garde, wordt opgeschort en vervangen door een roep om orde en een verlangen naar eenheid en identiteit (Lyotard 1986:10).

De vercommercialisering van de kunst is volgens Lyotard te wijten aan het feit dat de kunst haar oorspronkelijke doel met de opkomst van het kapitalisme en de uitvinding van de film en fotografie verloren is. Terwijl film en fotografie veel beter dan de literatuur en de beeldende kunst in staat zijn de werkelijkheid af te beelden zoals hij is heeft het kapitalisme ‘... van nature een zodanige macht de dagelijkse voorwerpen, de rollen van het sociale leven en de instellingen te ontrealiseren, dat de zogenaamd ‘realistische’ weergaven de werkelijkheid slechts als iets nostalgisch of belachelijks op kunnen roepen’ (Lyotard 1986:11). Terwijl een kleine groep kunstenaars de omstandigheden aangrijpen om de vraag ‘wat is kunst?’ te stellen (Duchamp), kiezen de meesten voor een radicale verwerping van alles wat met de avant-garde te maken heeft. Paradoxaal genoeg vallen zij hiermee juist ten prooi aan het realisme.

Het realisme probeert de in de kunst geïmpliceerde werkelijkheidsvraag te vermijden en beeldt de werkelijkheid uit zoals ze zich aan ons voordoet. Het hanteert bestaande en gemakkelijk toepasbare regels en keert zich daarmee af van het artistieke experiment. Het realisme duidt dan ook een bepaalde geesteshouding aan en geen concreet onderscheidbare stroming binnen de kunst. Het past zich aan het publiek aan, opdat het de werken kan herkennen, begrijpen, beoordelen en zich erdoor kan laten behagen. En hiermee bevredigt het de behoefte van het publiek naar betekenis, eenvoud, identiteit en zekerheid.

De betiteling ‘realisme’ moet niet positief opgevat worden. Het betekent immers niets meer dan het aanpassen aan wat er is: aan de ‘partij’ (staat) of aan de vraag (markt). De realisten die zich verbinden met de partij, de neoklassieke kunstenaars, keren zich tegen de experimentele avant-garde, zoeken naar een publiek en laten hun esthetisch oordeel slechts bepalen door de mate waarin een bepaald werk overeenstemt met de vastgestelde regels voor het schone. Deze regels staan niet op zich: ze zijn al van tevoren vastgesteld door en staan ten dienste van de partij. De partij accepteert alleen die regels die ‘het bewustzijn voor de twijfel behoeden’ en hiermee tegemoet komen aan de vraag naar realiteit. Lyotard verbindt deze gevaarlijke liaison tussen kunst en politiek ondubbelzinnig met de nazistische en stalinistische regimes van begin deze eeuw (denk aan het socialistisch realisme).

De ‘eclectici’ of trans-avantgardisten, die zich verbinden met ‘het kapitaal’ denken ‘... de avant-garde beter te kunnen afschaffen door ze met elkaar te gaan vermengen, dan door ze frontaal aan te vallen’ (Lyotard 1986:11). Door in te springen op ‘... de wanorde die in de "smaak" van de liefhebber heerst’ (1986:15), past dit ‘het-geeft-niet-wat’ realisme zich net als het kapitalisme aan de behoeften en trends van het kapitaalkrachtige publiek aan. De Mondriaan-mok - gratis bij een Big Mac - kan gezien worden als de ultieme overwinning van dit trans-avantgardisme.

Hoewel onzeker van een gehoor, biedt een klein aantal kunstenaars nog hoop voor de kunst: dit zijn de kunstenaars die zich niet uit het veld laten slaan en experimenteren met de onzekerheid door sublieme kunst te maken. Bij de invulling van het begrip ‘subliem’ sluit Lyotard zich aan bij Kant. Bij Kant gaat het in het esthetische oordeel om de relatie tussen een idee of concept (het denken) en het beeld dat daarvan geschapen wordt (de presentatie). Als het idee en de representatie daarvan harmonieus samenvallen, ervaren we het kunstwerk als schoon. Je kunt hier denken aan een waarheidsgetrouw portret of de schildering van een landschap. We aanschouwen een mooi kunstwerk en ervaren een gevoel van vreugde.

Idee en verbeelding kunnen echter ook in disharmonie zijn: we hebben dan te maken met sublieme kunst. Deze disharmonie komt tot stand doordat de ideeën van de rede alle voorstellingen ervan overstijgen. Het kunstwerk drukt een niet uit te beelden idee uit, zoals bijvoorbeeld ‘oneindige grootte’. Een poging tot het maken van dergelijke sublieme kunst is volgens Lyotard het ‘zwarte vierkant’ van Malevitsj, dat ‘... slechts zal laten zien door verbieden te zien, zij zal slechts vreugde verschaffen door verdriet’ (1986:19). Enerzijds ervaren we een gevoel van Unlust (verdriet of pijn), door het besef dat de voorstelling niet harmonieus samenvalt met het idee, anderzijds van Lust (vreugde of plezier), omdat we beseffen hoe groots deze ideeën zijn. Van Peperstraten geeft het verhelderende voorbeeld van de piramide: de vorm van de piramide drukt het idee ‘oneindige grootheid’ uit, maar deze grootheid is principieel niet uit te beelden (1993:330).

Het is duidelijk dat de sublieme kunst zich diametraal opstelt tegenover het ‘geruststellende’ realisme. Lyotard steekt zijn bewondering voor deze experimentele kunstenaars dan ook niet onder stoelen of banken steekt. Beeldende kunstenaars als Picasso, Duchamp, Lissitsky en Newman proberen te experimenteren met de onzekerheid. Deze kunstenaars accepteren het feit dat idee en werkelijkheid niet in overeenstemming hoeven te zijn en putten uit dit gegeven hun inspiratie.

Samenvattend kan vastgesteld worden dat de realistische kunst zich wijdt aan het maken van schone kunstwerken, kunstwerken die gebonden zijn aan duidelijke regels en eenheid en zekerheid verschaffen. De experimentele kunstenaar stelt zichzelf ten doel het onrepresenteerbare te presenteren: sublieme kunst te maken. Zoals Lyotard ondubbelzinnig partij kiest voor het postmoderne denken, zo meent hij ook dat de taak van de kunst niet ligt in het verschaffen van een begrijpelijke werkelijkheid, maar in het uitdrukken van het sublieme. Want het verlangen naar eenheid, dat in de realistische kunst gegeven is, is direct verbonden met totalitarisme of zelfs fascisme, zoals hij bij zijn beschrijving van het ‘partij-realisme’ duidelijk heeft gemaakt.

Habermas’ theorie kan volgens Lyotard slechts begrepen worden als een pleidooi voor kunst die binnen het kader van het dagelijks leven begrijpelijk is: de leek zal de geboden kunst immers moeten begrijpen, wil hij iets aan die kunst hebben. Habermas onderwerpt hiermee de kunst aan de conservatieve smaak van de massa of aan de macht van de staat. Hij geeft hierdoor de mogelijkheid van sublieme kunst op, want alleen realistische kunst voldoet aan de voorwaarden die Habermas stelt, vindt Lyotard. Habermas ontneemt de sublieme kunst niet alleen haar bestaansvoorwaarden, hij draagt in zijn streven naar eenheid ook bij aan de onderdrukking van het experiment en dat moet koste wat kost bestreden worden.

Lyotard’s kritiek op Habermas in Het Postmoderne Uitgelegd aan onze Kinderen is voor een groot deel van retorische aard: door de realisten te beschuldigen van fascistoïde en commerciële neigingen en Habermas bij dit realisme in te delen, heeft hij een gemakkelijke manier gevonden om Habermas’ opvattingen opzij te schuiven. Zijn scherpe analyse van de westerse maatschappij mondt jammer genoeg uit in een bijna simplistische indeling in goed en kwaad: het realisme is noodzakelijk totalitair en onkritisch, terwijl de shockerende sublieme kunst bevrijdend en experimenteel is. Maar is experimentele realistische kunst ondenkbaar? En in hoeverre zijn sublieme werken vooruitstrevend, kritisch en bewustzijnsvergrotend? Een subliem werk leidt tot een gevoel van overrompeling of machteloosheid en kan daardoor juist ook dienen als machtsvertoon. Dit komt tot uitdrukking in ‘sublieme’ bouwwerken als de Notre-Dame, een piramide of een metershoog standbeeld. Er zijn talloze voorbeelden van dergelijke bouwwerken, die de betekenisloosheid van de beschouwer benadrukken, hem als het ware herinneren aan zijn plaats in de maatschappij en de macht van de heerser ondubbelzinnig tot uitdrukking brengen.

Lyotard’s kritiek op Habermas lijkt me voorbarig. Ten eerste omdat Habermas zich, in tegenstelling tot Lyotard’s realisten, ondubbelzinnig opstelt voor het voortzetten van het avant-gardistisch experiment: de autonomie van de kunst zal gewaarborgd moeten blijven. De kunstenaar mag als het ware besluiten begrijpelijke kunst te maken, maar dat is geenszins een vereiste. Het is zelfs goed denkbaar dat juist experimentele kunst, of deze nu subliem is of niet, een belangrijke rol zou kunnen spelen bij het vernieuwen van bestaande interpretaties van de werkelijkheid. Het feit dat de leek zich zal moeten verdiepen in de kunst betekent niet dat de kunst zich zal moeten aanpassen aan wensen en verlangens van de burgers: iedereen zal de expertise moeten verkrijgen om zich in de kunst te verdiepen en zijn wensen aan een onderzoek te onderwerpen.

Lyotard heeft laten zien dat het experimenteren met andere manieren van denken en spreken een noodzakelijke en wenselijke voorwaarde is voor het tegengaan van ongewilde ontwikkelingen binnen de westerse kapitalistische samenleving. Het is dan ook begrijpelijk dat hij Habermas’ ambitieuze plannen om kunst en maatschappij weer tot een eenheid te smeden niet kan waarderen. Niettemin streven beiden naar een rechtvaardiger wereld en verzetten ze zich tegen een maatschappij waarin geld en macht de hoofdrol spelen en maar weinig ruimte is voor kritiek. In de moderne kunst bevinden zich volgens beiden belangrijke kritische impulsen, die direct of indirect tegenwicht zouden kunnen bieden aan ongewenste maatschappelijke tendensen. En dus heeft Piet Nijhoff waarschijnlijk gelijk als hij benadrukt dat de vermeende onoverbrugbare verschillen tussen ‘modern’ en ‘postmodern’ veel kleiner zijn dan zo vaak verondersteld.

Melissa van Amerongen


Noten

1.	Dit stuk is een bewerking van een paper dat ik in 1995 geschreven heb in het kader van het vak `Theorieën van Moderniteit en Postmoderniteit', gegeven door Bart van Heerikhuizen en Piet Nijhoff. Het stuk had toen als doel een concreet en typisch voorbeeld te geven van de conflictpunten die je in een discussie tussen modernisten en postmodernisten tegen zou kunnen komen. De Habermas-Lyotard controverse was hiervoor uiteraard zeer geschikt. In deze bewerking heb ik geprobeerd dit doel zo veel mogelijk vast te houden, maar tegelijkertijd de problematiek ook voor niet-ingewijden helder te krijgen. terug
2.	Om redenen van leesbaarheid zal ik steeds citeren uit Nederlandse vertalingen. terug
3.	Ik zal in dit stuk voornamelijk gebruik maken van en citeren uit dit artikel en wel in de Nederlandse versie ervan. De vertaling van Cyrille Offermans is geschreven in de zogenaamde alternatieve spelling. Ik heb waar nodig de spelling aangepast. terug
4.	De wetenschap hanteert dan de cognitief-instrumentele rationaliteit, hetgeen zou moeten leiden tot objectieve wetenschap, de ethiek zoekt met de moreel-praktische rationaliteit naar een universele moraal en de kunst maakt gebruik van esthetisch-expressieve rationaliteit, met als doel autonome kunst (Habermas 1981:133-4). terug
5.	Dit thema is overigens nog steeds actueel. Zo heeft Kees Schmidt in het kader van het duurzaamheidsdebat recentelijk onderzoek gedaan naar de zogenaamde `economisering' van de samenleving, waarbij hij laat zien hoe het westers denken door de eeuwen heen doordrongen is geraakt van de typisch economische wijze van denken (Schmidt 1995). terug
6.	Habermas-kenners zullen hier misschien het begrip `waarachtigheid' of `oprechtheid' missen. In zijn communicatietheorie stelt Habermas dat elke uitspraak getoetst kan worden op waarheid, juistheid en waarachtigheid (menen wat je zegt). Waarachtigheid en schoonheid hebben echter niet veel met elkaar gemeen. Althans, op abstract niveau hebben ze beide te maken met het subjectieve deel van de communicatie, terwijl wetenschap en moraal respectievelijk staan voor het objectieve en intersubjectieve deel. Op concreet niveau lijkt Habermas' bijna Parsoniaanse benadering op dit punt haar doel voorbij te schieten. Kunneman's interpretatie, die afstand doet van dit waarachtigheidsbegrip, lijkt me het meest overtuigend. terug
7.	Voor een interessante herinterpretatie van dit revolutionaire denken (namelijk als totalitair denken) van de avant garde, zie Stokvis 1990. terug
8.	Bij Lyotard bedreigt het pragmatisme echter de gehele sociale werkelijkheid, terwijl Habermas slechts de gevolgen voor de leefwereld benadrukt. De autonome sferen lijken grotendeels onberoerd te blijven en bieden juist daarom perspectief. Nu is het onwaarschijnlijk dat Habermas de onmiskenbare politieke en economische invloeden op wetenschap, moraal en kunst over het hoofd zou zien. In Het Moderne- een Onvoltooid Project zwijgt Habermas over deze problematiek. Echter, Korthals stelt dat Habermas de verloedering van het stedelijk milieu wel degelijk wijdt aan `de economische en bureaucratische subsystemen, die deze kunst [de architectuur] in regie nemen' (Korthals 1989:8). De kunst wordt dus wel beïnvloed door het instrumentele denken. Je zou deze kwestie zo kunnen interpreteren dat voor zover er nog specifieke substantile vormen van rationaliteit bestaan, je deze in de autonome werkelijkheidssferen zal moeten zoeken. terug
9.	Jammer genoeg getuigt Lyotard's kritiek dan ook wel vaker van een `sloppy reading and an unwillingness to understand Habermas' point' (Holub 1991:150). terug
10.	Habermas zou wel verweten kunnen worden het irrationele uit te sluiten. Zijn brede conceptie van rationaliteit vangt dit bezwaar voor een groot deel op. terug

Literatuur
Drijkoningen, F.
1982 Historische avantgarde. Amsterdam: Huis aan de Drie Grachten. Goudsblom, J.
1997 "Stof waar honger uit ontstond". Amsterdam: NWO/OKW-voorjaarslezing. Habermas, J.
1981 ‘Het moderne - een onvoltooid project’.Raster 19:126-143 [vertaling: Cyrille Offermans]. 1986 ‘De nieuwe onoverzichtelijkheid: De crisis van de welvaartsstaat en de uitputting van utopische krachten’. In M. Korthals (red.), De nieuwe onoverzichtelijkheid en andere opstellen, 31-55. Meppel/Amsterdam: Boom. Holub, R.C.
1991 Jürgen Habermas: critic in the public sphere. London: Routledge. Korthals, M.
1989 De nieuwe onoverzichtelijkheid en andere opstellen. Meppel/Amsterdam: Boom. Kunneman, H.
1986 De waarheidstrechter. Een communicatietheoretisch perspectief op wetenschap en samenleving. Meppel: Boom. Lyotard, J.F.
1996 Het postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Kampen: Kok Agora. Peperstraten, F. van
1993 Samenleving ter discussie. Een inleiding in de sociale filosofie. Bussum: Coutinho. Schmidt, K.
1995 ‘Economization and ecologization as civilizing processes’. In: W. Aarts, J.Goudsblom, K.Schmidt en F.Spier (red.), Toward a morality of moderation, 4-39. Amsterdam: Amsterdam School for Social Science Research. Stokvis, W
1990 ‘Totalitair en revolutionair denken en de avant-garde in de kunst’. De Gids 153:3-16.